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唐弢论鲁迅作品的美学思想

2019-02-20 08:44 来源:优德w88官网手机版 作者:唐弢 阅读

唐弢

唐弢(1913-1992),原名端毅,曾用笔名风子、晦庵、韦长、仇如山、桑天等,鲁迅研究和现代文学研究的奠基人和开拓者、著名的现代文学史家,浙江镇海人。1933年起在《申报》副刊《自由谈》发表散文和杂文,并因此而结识鲁迅。抗日战争爆发后, 唐弢留在“孤岛”上海,支持《鲁迅风》周刊、编辑《文艺界丛刊》,冒着生命危险坚持抗日救亡斗争。作为鲁迅研究的学科奠基人之一,唐弢参加了1938年版《鲁迅全集》的编辑工作,一系列著作如《鲁迅杂文的艺术特征》《论鲁迅小说的现实主义》等也为保存和传承鲁迅创作精神和写作风格做出了贡献。新w88128优德官网 成立后,他历任复旦大学和上海戏剧专科学校教授、华东军阵委员会文化部文物处副处长、上海市文化局副局长、《文艺月报》副主编等职。1959年任w88128优德官网 科学院文学研究所研究员,1978年兼任w88128优德官网 社会科学院研究生院教授,硕士生和博士生导师。自60年代起主编三卷本《w88128优德官网 现代文学史》,对作品评价较注意思想内容和艺术风格的统一,是学习现代文学的重要著作,被列为高等院校文科通用教材。

具体到十七年期间,唐弢在鲁迅思想研究方面的贡献, 首先要提到他对鲁迅美学思想的研究。在第一篇选文《论鲁迅的美学思想》中,他认为,鲁迅并不以为艺术必须摒除思想,而是以为艺术作品的思想内容应该结合美感,给人以感情上的享受。鲁迅的辩证唯物主义美学思想核心,是真、善、美统一观。

第二篇选文《风格一例》从评析周立波的小说《山那面人家》入手,认为写真实,一方面指的是生活的真实,另一方面也要从思想高度上写出作者自己的感情的真实,进一步求得两者的统一。他认为,人的个性是组成风格的一个重要的条件,然而个性并不等于风格,风格不可能不求而得,也不可能一蹴即就。尽管组成风格的因素很多,然而,首先离不开在正确的世界观指导下,作者感情的真实与生活的真实的统一。


论鲁迅的美学思想

文学艺术是美学研究主要的同时也是最为集中的对象。

每一个作家都有他独特的把握现实的方式,不同的性格带来不同的创造,推动了活泼多样的形式和风格;与此同时,任何形式、任何风格又有其共同的特征:通过形象的描绘给人以具体的感受。文学艺术作为观念形态的一种,当客观现实经过主观铸冶取得新的灵魂的时候,一个作品的出现好比一个生命的诞生,它是有机的而不是无机的,是完整的而不是分裂的,是丰满的而不是干瘪的,主观的思想溶入客观的对象,形象的真实性和生动性不仅不应该受到破坏,而在艺术的点染下更加激动人心地散发出内蕴的魅力。从美学的角度考察起来,这里存在着美和真——在文学艺术上则是艺术和现实的关系问题,也存在着善和美——在文学艺术上则是政治和艺术的关系问题。成败之机,高低之分,关键系于作家的认识和处理。鲁迅在这方面是一个杰出的范例。从“为人生”的创作要求出发,唯物主义是鲁迅的现实主义美学思想的核心,而作为他的现实主义的特色,则是他对于政治和艺术关系的正确的理解。“政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。[1]这个马克思主义的科学的论断,曾经不止一次地以朴素的含义散见于鲁迅的艺术理论里,尤其是,毫无例外地以渗透的深度贯穿在他的创作实践里,使他的美学思想展开了非常深广的境界。达到这个境界是出于作家的努力,实践启发了鲁迅;而承认这个境界却有着历中的渊源,许多进步的虽然并不完备的美学理论,一直受到现实主义作家鲁迅的注意,在深思默察中,在融会贯通中,留下了积极的向前发展的影响。

19世纪俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基主张“美是生活”,肯定艺术是生活的再现,给予自亚里士多德以来一直聚讼纷纭的美学问题以无可置辩的唯物主义的解释。在美学史上,论文《艺术与现实的美学关系》[2]的问世,的确是一件具有革命意义的事情。列宁热情地赞扬作者在第三版序言里对康德主义的批判,称之为惟一的真正伟大的著作家,同时又不无惋惜地指出:“车尔尼雪夫斯基没有上升到,更确切地说,由于俄国生活的落后,不能够上升到马克思和恩格斯的辩证唯物主义。”[13]列宁在这里指的是哲学观点,就全书而言,同样是由于这个缘故,作者一方面在美学上树起了一块历史的丰碑,另一方面,也还没有能够就艺术和现实的关系进一步作出辩证唯物主义的分析。车尔尼雪夫斯基认为生活美高于艺术美,却看不到在另一个意义上艺术美也可以高于生活美。他只解决了问题的一半,却没有解决问题的另一半。马克思列宁主义的反映论是开启美学问题的钥匙。1942年,在延安文艺座谈会上,毛泽东同志着重地阐明了生活对于艺术的关系:“人类的社会生活虽是文学艺术惟一的源泉,虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”[4]毛泽东同志以颠扑不破的论点,十分明确地揭示了艺术和现实之辩证的关系:艺术美来源于生活美,后者较之前者有不可比拟的生动丰富的内容;艺术美又并不等于生活美,前者较之后者却可以而且应该发挥更高、更强烈、更集中、更典型、更理想、因而也更普遍的作用。创作需要概括,欣赏也不能摒除联想。从生活素材过渡到艺术形象,中间有一个感受的过程,一个领会的过程,一个加工的过程,一个“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”[5]的改造和转化的过程。美学上的许多问题,总是从这个中间环节——从生活素材过渡到艺术形象的时候产生的。如果我们承认创作需要感受,领会,加工和改造,那么,问题便不得不落到怎样感受、怎样领会、怎样加工和怎样改造——也就是作家主观作用的上面。作为现实主义美学最根本的关键,任何作家都无法回避它,并且必须采取圆满的行动答复它。鲁迅于1925年校订了瓦勒夫松的《普列汉诺夫与艺术问题》[6],其中有涉及车尔尼雪夫斯基美学的地方;在1920年代末,他翻译了卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和《美学是什么》,翻译了普列汉诺夫论艺术的文章,以及同一作者评论车尔尼雪夫斯基文学观的专著[7]。普列汉诺夫的美学理论在鲁迅后期艺术活动中留有很大的影响。但是,鲁迅所涉猎的范围远远地不止这些。几乎和文学生涯开始的同时,鲁迅就坚持了文学艺术的特征,根据这点来看待现实和艺术的关系,也根据这点来看待政治和艺术的关系。从鲁迅最初的意见、特别是从鲁迅对普列汉诺夫论文所下的功夫看来,我们可以说,车尔尼雪夫斯基达到的结论,实际上也就是鲁迅的美学探索的起点。

鲁迅没有写过关于美学的专门论文,除了文学之外还酷爱美术。童年的时候,鲁迅对于传统的画图的欣赏,表现了善于吸收和勇于持异的才能[8],留学东京时期,课余披览美学书籍,研究过诸如色彩、线条、主体与客体、和谐与统一之类的问题[9]。美学的范畴不限于文学艺术,然而文学艺术却是全部美学理论集中的表现。正是因为这样,不仅创作实践是研究作家美学思想的对象,在鲁迅早期论文里,还有一些零星地分散着的美学观点,对于我们来说,恰如眺望着一片汪洋浩荡的湖泊,回头又看到从山间流来淙淙的溪泉一样,凭借这些材料可以了然于它的来龙和去脉。鲁迅当时还是一个革命民主主义者,他的美学思想个别地方似乎反映了所谓“非功利”“无关心”的纯美学观点的影子。这种美学思想在20世纪初年的w88128优德官网 非常流行,其时很有一些人在提倡美学教育,他们介绍的主要是康德以次的德国唯心主义的美学。王国维、蔡元培写过许多文章。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》[10]里说:“唯美之为物,不与吾人之利害相关系,而吾人观美时,亦不知有一己之利害。何则?美之对象,非特别之物,而此物之种类、之形式;又观之之我,非特别之我,而纯粹无欲之我也。”王国维的话代表了好些人的看法。在《论哲学家与美术家之天职》[11]里,王国维对于w88128优德官网 自古以来哲学家、文学家之大都兼为政治家,表示极大的不满和惋惜,认为文学艺术由于依附政治而失去了独立的价值。这种意见在当时也有典型的意义。文学艺术是时代的晴雨表。“为艺术而艺术”,要求艺术脱离政治,往往是激烈的政治形势在一部分人头脑里引起的反应。时当辛亥革命前夕,从“无欲之我”的美学到“独立价值”的文艺,本身正是形形色色的历史的投影。鲁迅于1907年写的《摩罗诗力说》[12]里,对于美学的解释,也有“与个人暨邦国之存,无所系属,实利离尽,究理弗存”之说;1913年写的《儗播布美术意见书》[13]里,又有“发扬真美,以娱人情”、“沾沾于用,甚嫌执持”之说。他以比较模棱的态度转述了上面的意见,整个说来,和当时艺术教育方面弥漫着的气氛是有关系的,但是着眼点却并不一样。他的美学思想的根本核心是唯物主义。在《儗播布美术意见书》里,鲁迅一开头便说:“盖凡有人类,能具二性:一曰受,二曰作。受者譬如曙日出海,瑶草作华,若非白痴,莫不领会感动;既有领会感动,则一二才士,能使再现,以成新品,是谓之作。”马克思说:“不是人们的意识决定人们的存在,恰恰相反,正是人们的社会存在决定人们的意识。”[14]没有“一”便没有“二”,没有“受”便没有“作”。鲁迅在这里肯定了生活美是第一性,艺术美是第二性。根据唯物主义的原则,他又认为美学有三个要素:“一日天物,二日思理,三日美化。”用现在的话来说,也就是社会生活、思想熔铸和艺术加工,从“受”到“作”并不是一个简单复制的过程。“作”,意味着艺术的再创造。“所见天物,非必圆满”,“再现之际,当加改造”,因此既需要有“思理”,也需要有“美化”。“倘其无思”,便不能算作艺术品;如果不美,也不能算作艺术品。一件完整的艺术品应该是“天物”、“思理”、“美化”三者的有机的统一。鲁迅辩证地理解了艺术和现实、政治和艺术之间的关系,他是根据艺术的性质和性能来理解这种关系的。他的所谓“思理”,源出《文心雕龙》《神思》篇:“物以貌求,心以理应”、“思理为妙,神与物游”[15]。“神与物游”是w88128优德官网 古代文艺理论家对于作家思想熔铸的一个形象的绘状。鲁迅对此看得十分重要,他还列举实物以说明自己的观点:

刻玉之状为叶,髹漆之色乱真,似矣,而不得谓之美术;象齿方寸,文字千万,核桃一丸,台榭数重,精矣,而不得谓之美术;几案可以弛张,什器轻于携取,便于用矣,而不得谓之美术;太古之遗物,绝域之奇器,罕矣,而非必为美术;重碧大赤,陆离斑驳,以其戟刺,夺人目睛,艳矣,而非必为美术。此尤不可不辨者也。[16]

鲁迅在这里提出了十分严格的要求。在他看来,光是临摹“天物”的真实,光是刻意“美化”的工巧,稀罕的珍奇,浮艳的色彩,以及出于狭隘的功利观点而执持的“用”,失去了“神与物游”的“思理”,就不符合于美学的真正的条件。鲁迅所下的界限,与其说是美术品与非美术品之间的界限,毋宁说是有“思理”与无“思理”之间的界限。根据这个论点再去考察他的反对“沾沾于用”,提倡“以娱人情”。两相对照,就不难看出其命意之所在。和那些“非功利”论者不同,鲁迅并不以为艺术必需摆脱政治,而是以为艺术作品的政治意义不是对于功利的直接的简单的配合;也和那些“无关心”论者不同,鲁迅并不以为艺术必需摒除思想,而是以为艺术作品的思想内容应该结合美感给人以感情上的享受。在较早写成的《摩罗诗力说》里,也有与此相似的意见。《摩罗诗力说》是一篇号召思想革命的檄书,以鲜明的色彩和激扬的情调,反映了辛亥以前革命民主主义最先进的水平。当鲁迅高呼“今索诸w88128优德官网 ,为精神界之战士者安在”[17]的时候,作为理想的抒写和追求,美学便成为他直接触及的对象:“有作至诚之声,致吾人于善美刚健者乎?有作温煦之声,援吾人出于荒寒者乎?”没有理由可以怀疑鲁迅的自觉的政治热情和强烈的战斗要求,社会改革和艺术创造在他的思想里是水乳交融地结合在一起的。但是,正如对于美术一样,他也没有忽视文学的特点。鲁迅认为,文学和科学处理的对象和追求的目的是一致的,都在于揭示生活的真理:“启人生之闷机。”不过处理和追求的方法不同。就文学而言,它不是逻辑的推理,因此”缕判条分,理密不如学术”;它是形象的描绘,所以“直语其事实法则,为科学所不能言”。什么是“直语其事实法则”呢?就是按照生活本身的样式直接地反映客观的规律。用鲁迅的话来说,“人生诚理,直笼其词句中,使闻其声者,灵府朗然,与人生即会。”身入“人生”,相“即”相“会”,感染陶冶,潜移默化。“此其效力,有示教意;既为示教,斯益人生。而其教复非常教,……”鲁迅重视美术作品的“思理”,又强调文学作品的教育作用,同时指出这种教育作用有别于一般的教育作用,它是暗示,是意向,是涵陶,是激发,不“以一教训一格言相授”,而自能“美善吾人之性情,崇大吾人之思理”。文学艺术的规律是这位伟大作家不断探索的中心。任何以超然的态度侈谈艺术的特征只能意味着对政治的背离,然而一切真正向往革命的作家又不能不认真地考虑艺术的特征。没有什么悬空的特征。所谓特征无非是指如何反映现实和如何服务政治以及怎样适应本身的规律反映得更好和服务得更好的艺术的方式和性能。鲁迅从这里开始研究问题,这就自然而然地使他和过去许多唯心主义美学家区分开来,并且毫不含糊地走在唯物主义美学家车尔尼雪夫斯基的前面。

“五四”运动前后,配合着正式开始的创作实践,鲁迅仍然没有放松对于美学的钻研。他所提出的美术家应该“是能引路的先觉,不是‘公民团’的首领”。美术品应该“是表记w88128优德官网 民族知能最高点的标本,不是水平线以下的思想的平均分数”[18]。曾经是大家熟知的和乐于引用的言论。他更加明确地强调美的目的性,认为“我们赏识美的事物”,如果“必求其‘无所为’,则第一先得与生物离绝”。因为“鹂歌萤照”,在生物本身都是有所为的,都有它们自己的“动机”[19];他也更加坚定地重视艺术的特征,认为那些直接为“五卅”事件而写的诗,“情随事迁,即味如嚼蜡”,因为“锋芒太露,能将‘诗美’杀掉”[20]。在这一时期,鲁迅接触并且介绍了一些资产阶级的艺术理论。从整个体系来说,资产阶级唯心主义美学是反动的,必须否定的。但是,根据列宁的无产阶级文化是过去文化中一切有价值的东西继承与发展的原则,唯心主义美学理论里那些和整个体系联系不密甚至有所矛盾的个别的思想材料,却可以经过改造而加以运用。普列汉诺夫曾经指出车尔尼雪夫斯基忽略了这一点。在论述唯心主义美学家认为人们要求艺术美是由于不满足于现实美的时候,普列汉诺夫说:“因为生活不是老停止在一个地方,因为它发展着,而旦因为它的发展引起现存的事物与按照人们的见解应该存在的事物这二者之间的抵触。这就是说,在这一方面唯心论者美学家一般的说来没有错误。[21]然而历史又总是在不断运动中发展的,上层建筑不能不经过批判而被全盘接受。对于资产阶级的美学,鲁迅积极地发挥了勇于持异和善于吸收的才能,他说:“倘要完全的书,天下可读的书怕要绝无,倘要完全的人,天下配活的人也就有限。每一本书,从每一个人看来,有是处,也有错处,在现今的时候是一定难免的”。[22]因此他告诫不要把资产阶级的艺术理论当作“言动的南针”[23],却可以从中取得知识以避免“思想”的“俭啬”[24]。鲁迅以清醒的现实主义的态度,像蜜蜂一样,从多方面采集有益的养料。在美学理论上是如此,在艺术欣赏上也是如此。他爱好契诃夫的描绘人生,也喜欢果戈理的讽刺世态;既赞誉《西游记》的“变化施为,皆极奇恣”[25],又称道《儒林外史》的“指摘时弊,笔有藏锋”[26]。一方面推崇汉人石刻的“气魄闳放”,神往于唐代长安昭陵上“带箭的骏马”[27],一方面也赏识明人版画的“文采绚烂”,表扬了清末北京笺画里的“清供”[28]。作为他所要求的一致的准绳,则是作品本身的和谐与统一。鲁迅鼓励作家和艺术家遵循艺术的特征进行大胆的创造。有人用“新的形和新的色”画出“自己的世界”,冲破传统的“桎梏”,却“自然而然地”具有“东方情调”的“丰神”[29],他为此表示由衷的赞叹;有人以“明丽之心”照亮“黄埃漫天的人间”,写出w88128优德官网 人对于自然的“倔强的魂灵”,隐隐地含有“欢喜的萌芽”[30],他为此表示战斗的倾心。艺术思想是不容许“俭啬”的,吸收已有的积累的关键在于:是“彼来俘我”呢,还是“将彼俘来”[31]?改造一切可以改造的东西使其“为我所用”,正是这位伟大作家思想威力的表现。和车尔尼雪夫斯基不同,由于鲁迅对于艺术特征的深刻的理解,他不仅是一个唯物主义者,而且在美学问题上发表了许多合乎辩证法的意见;但是,又和车尔尼雪夫斯基一样,鲁迅当时也还没有上升到马克思、恩格斯的辩证唯物主义。这一点既和整个世界观有关,同时又因为他的辩证法大部分是直接来自生活实践,是朴素的而不是系统的,唯物主义的思想还没有达到足以把它们贯穿起来的水平。直到1920年代末,当鲁迅一面在政治上经历了“事实的教训”,一面又孜孜不倦地学习和介绍马克思主义文艺理论的时候,他的思想在这个阶段里经历了一次质的飞跃。这个飞跃意味着鲁迅的不断地发展着的世界观到此有了彻底的改变:美学思想上,也从唯物主义上升到辩证唯物主义。

在美学理论上,当时文学领域内存在着两种不同的倾向:一方面,曾经有人利用车尔尼雪夫斯基理论的某些弱点而加以夸大,认为“生活就是一切,现实主义的任务是采取客观立场,老老实实地描写生活。”“一切存在都是合理的,一切概念都是虚伪的”,一直到“艺术就是人生,人生就是艺术,又何必把两者分开来瞎闹呢?”他们坚持真就是美,否定真和善和美的结合,不承认作家主观思想对于艺术创造的作用,表面上似乎重视生活,其实是违反了文艺反映生活的特殊方式,以直观的印象代替深入的概括,既排除了政治,又窒息了文艺。另一方面,也曾经有人忽视车尔尼雪夫斯基的忠告,认为“生活的描写”不过是“资产阶级所给予文艺的本质”,“文艺本来是宣传阶级意识的武器,所谓本质仅限于文字本身,除此之外,更没有什么形而上学的本质”。一直到“文学,与其说是社会生活的表现,毋宁说是反映阶级的实践的意欲”。他们坚持善就是美,否定善和真和美的结合,不承认社会生活是文学艺术的源泉,表面上似乎强调政治,其实是违反了文艺为政治服务的特殊功能,以简单的口号代替丰富的描绘,既损害了文艺,又削弱了政治。艺术和现实的关系,政治和艺术的关系,这些本来是又有区别又有联系的问题,在这里有时是被混淆起来了,有时是被割裂开来了。根据他们的理解.真善美不是在统一的基础上相互辅翼,相互渗透,相互完成,而是在对立的状态中彼此抗拒,彼此排斥,彼此妨碍。艺术创造因而也不能不在这样或者那样的情况下趋向于平庸和偏枯。在这种理论影响下,的确出现了一些咀嚼着个人的小小的悲欢,而又看这小悲欢为全世界的、描写身边琐事的作品,也出现了一些脱离生活,不是让文艺服务政治、而是借政治点缀文艺的标语口号式的文学。鲁迅对这两种倾向展开了积极的斗争。作为唯物主义的思想家,他的立足点是现实主义。鲁迅从艺术反映生活的特殊方式和艺术服务政治的特殊功能出发,一方面,强调作家主观思想对于客观现实的能动作用,不止一次地指出根本问题在于作者可是一个“革命人”。他说:“如果是战斗的无产者,只要所写的是可以成为艺术品的东西,那就无论他所描写的是什么事情,所使用的是什么材料,对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢?因为作者本身便是一个战斗者。”[33]真需要通过善来衡量和认识,只有掌握了先进的思想,才能看清楚现实的发展,所以“革命文学家,至少是必须和革命共同着生命,或深切地感受着革命的脉搏的”[34]。有了真,有了善,还不一定能够伺成美,因此所写的又得“是可以成为艺术品的东西”。鲁迅在另一篇文章中说过:“譬如画家,他画蛇,画鳄鱼,画龟,画果子壳,画字纸篓,画垃圾堆,但没有谁画毛毛虫,画癞头疮,画鼻涕,画大便,就是一样的道理。”[35]文学艺术可以而且应该高于社会生活,因而就要具备一种可以而且应该高于社会生活的条件。从美学上说,后举几项都不足以成为独立描绘的对象,给予人们以美的享受和联想。在鲁迅看来,一件作品不能不是真的,同时也不能不是善的和美的。另一方面,鲁迅又强调作家艺术加工对于政治思想的渲染效果,不止一次地指出艺术创作有别于一般宣传,没有完美的技巧就难以表达正确的思想。他说:“我以为当先求内容的充实和技巧的上达,……一说‘技巧’,革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色(我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报教科书……之外,要用文艺者,就因为它是文艺。”[36]善需要通过美来烘托和传播,只有运用艺术的手段,才能加强思想的感染,所以“新闻上的记事,拙劣的小说,那事件,是也有可以写成一部文艺作品的,不过那记事,那小说,却并非文艺”[37]。有了善,有了美,还不容许随便脱离真,因此作品应当反映丰富的生活以求“内容的充实”。鲁迅在另一篇文章中说过:“天才们翻论怎样说大话,归根结蒂,还是不能凭空创造。描神画鬼,毫无对证,本可以专靠了神思,所谓‘天马行空’似的挥写了,然而他们写出来的,也不过是三只眼,长颈子,就是在常见的人体上,增加了眼睛一只,增长了颈子二三尺而已。”[38]艺术不可能没有虚构,然而艺术的虚构必须有现实的基础,它不是为了摆脱现实,恰恰相反,而是为了更加真实地深入现实。在鲁迅看来一件作品不能不是善的,同时也不能不是美的和真的。鲁迅不仅在论争里反复地申述了这个观点,并且还把这个观点应用到具体的文艺批评上。他评选了“五四”以后十年间的小说。看到有人声称自己的作品是“竭力保持一种客观的态度”,“只求描写的忠实’,“不会有什么批评人生的意义”的时候,鲁迅指出:这是“忘却了先前的奋斗”,作者“终于没有自觉”[39]。与此相反,看到有人声称自己的作品“要忠实于主观”,“把天然艺术化”,“用人工来制造理想的人物”的时候,鲁迅指出:“依照了这定律”,作者创造出来的人物“不过是一个傀儡,她的降生也就是死亡”[40]。明白,肯定,斩钉截铁。鲁迅的美学思想在这个阶段里表现得更加舒展和鲜明。如果说鲁迅以前对于艺术特征的理解是由欣赏和创作的实践中得来,包含着辩证的观点,那么,现在却已经是从理论上也就是从根本上作出了清楚的解释。通过对普列汉诺夫美学的思想的介绍和分析,鲁迅发表了如下的见解:

社会人之看事物和现象,最初是从功利底观点的,到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西,就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识,但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候,虽然几乎并不想到功用,但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性,即在那直接性,然而美底愉乐的根柢里,倘不伏着功用,那事物也就不见得美了。并非人为美而存在,乃是美为人而存在的。[41]

“在一切人类所以为美的东西,就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。”鲁迅深入地把握了阶级的观点。从这个观点出发,他不仅指出:“饥区的灾民,大约总不去种兰花,像阔人的老太爷一样,贾府上的焦大,也不爱林妹妹的。”[42]而且还分明的感到:“士大夫是常要夺取民间的东西的,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾着他们的手,这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子来。”[43]美学领域内存在美对立,因此也存在着斗争。有对立有斗争,这就要求一切革命的作家不但不应该放松对于艺术特征的研究,并且必须在实践中有意识地正视它。无产阶级的美学只有充分地发扬了艺术的特征才能够发展和壮大,而发展和壮大的本身就包含着把现实反映得更好和为政治服务得更好的意义。

社会实践的深刻作用在鲁迅身上是一个生动有力的表现。1930年代初期鲁迅的美学思想,不仅反映了他艺术上的成熟,同时也反映了他政治上的成熟。当鲁迅经过长期的摸索和艰苦的自我教育,一旦以列宁主义的观点公开宣称“无产文学,是无产阶级解放斗争底一翼”[44]的时候,他的全部经历和修养——对w88128优德官网 社会的研究,革命斗争的经验,丰富的历史知识,从创作实践和艺术欣赏实践中逐渐形成的积累,一一披上了新的思想光彩,以豁然开朗、一通百通的姿态,在思想斗争和理论建设中起了积极的作用。鲁迅的思想之所以能够高于初期w88128优德官网 无产阶级革命文学倡导者们,这一点是不容忽视的。那些口口声声要文艺摆脱政治的“干扰”,“老老实实地描写生活”的人,或者高喊文艺应该冲破原来的“限制”,直接去“反映阶级的实践的意欲”的人,他们的动机不同,表现方式不同,但把政治和艺术看作是不可调和的、永远对立的,彼此却并没有什么两样。当无产阶级革命文学在群众中间有了广泛的影响以后,“为艺术而艺术”的思想被反对掉了,政治即艺术、善就是美的思想却在一部分人的头脑中更加滋长起来。他们抹煞了艺术的特征,不了解文学艺术需要保持服务政治的特殊功能,正如文学艺术需要保持反映现实的特殊方式一样。任何一种上层建筑形式都是遵循经济基础的需要而存在的。这个不能代替那个,那个不能没有这个。每一种形式又都有它本身的“限制”,宗教要强调信仰,法律也离不开条文,“限制”往往和特征相纠结,有的时候甚至就是这种形式的特征的体现。某些“限制”在具体实践中可以突破而且应该突破。不承认形式是内容的形式,不承认形式本身的变化和发展,故步自封,墨守成规,这是最没有出息的想头;但是,如果突破了所有的“限制”,或者把某种形式的主要“限制”加以抹煞,这就意味着特征的磨灭——实际上也就是这种形式的消亡。文学艺术作为上层建筑的一种,情况也正是如此。这样说,是不是意味着要政治来凑合艺术,或者干脆不让政治“干扰”文艺呢?完全不是。我们知道,历史上无论哪一个阶级,总是要以自己的政治影响文艺的。在过去社会里,由于统治阶级和人民处在敌对的地位,他们虽然想从正面影响文艺,而一切进步的作家和作品,倒往往是由于反对他们的政治而取得了人民的支持,这就仍然说明文艺不可能割断和政治的牵连。没有楚国后期贵族阶级腐朽屈辱的政治,也就没有屈原的惊采绝艳的《离骚》;没有东晋末年门阀集团黑暗动荡的政治,也就没有陶潜的淡远幽愤的诗歌;《水浒传》、《三国演义》是这样,《红楼梦》、《儒林外史》也是这样;辛亥革命的失败产生了鲁迅的寄意深远的《阿Q正传》,1930年代的白色恐怖又引出了他的风云变幻的杂文。一切经得起考验的优秀的作品,都是对当时政治的或这或那或强或弱的反应。

无产阶级代表了人民最高也是最广泛的利益,它是历史上第一次出现的真正能够从正面促进文艺的政治力量,当然也要以自己的政治去影响文艺。对于一切革命作家来说,问题不在于要不要宣传政治,问题在于怎样理解政治。是为无产阶级和劳动人民根本利益服务的宽广的政治呢,还是在某个时期某个地区配合临时需要的中心任务?是促使作家把政治化血成肉变作自己的思想呢,还是听凭作品将政策生拼硬凑作一时的图解?是把政治当作一个狭隘的概念紧紧地去缚住文艺呢,还是让文艺反映多方面的生活来服务政治?初期提倡无产阶级革命文学的作家们主张文艺为政治服务,本意是完全应该肯定的,然而他们认为文艺可以抛开社会生活的描写直接反映“阶级的实践的意欲”,曲解了艺术服务政治的特殊功能,把政治看成一个抽象的狭小的概念,不但不了解艺术,归根结蒂,也还因为不了解政治。普列汉诺夫说得好:“宣传必须要明白而且彻底,宣传者必须要很好的了解他所宣传的那些思想;它们必须成为他的血和肉;它们必须要不会在进行艺术创作的时候使他惶惑,使他混乱,使他感到困难。假如这种必要的条件不具备,假如宣传者没有完全成为自己思想的主人,假如再加上他的思想不明白不彻底,那么思想性就会对艺术作品有不好的影响,那么它就会带来冷淡、厌倦、枯燥。但是要注意,在这里过错并不在于思想,而是在于艺术家研究思想的本领,在于艺术家由于这种或者那种原因,没有把思想贯彻到底。所以,跟初看来的情形相反,问题不在于思想性,而——恰恰相反——在于思想性的不足。”[45]是的,问题不在于思想性,而在于人们对思想性理解的深度和广度。对于鲁迅来说,阶级意识的彻底把握绝不是什么约束,相反地,却使他的思想驰骋翱翔于宽广阔大的天地。美学思想随着政治视野的开展而开展:既看清了现在,也望见了将来。如上所说,由于当时政治即艺术、善就是美的思想的滋长,一方面,让文艺勉强凑合政治的公式化概念化的作品相当流行;另一方面,认为只有这样直接配合才是服务政治的评论也占了上风。鲁迅集中力量和这种倾向斗争。在他后期的涉及美学的文字里,善和美、政治和艺术的关系便成为论述的中心。在他看来,文艺为政治服务的道路是十分开广的,因为政治本身就是一个开广的概念。他重视当前的幼芽,清醒而乐观地说:“这,是很幼小的,但是,惟其幼小,所以希望就正在这一面。”[46]他也不忽视过去和将来,同样是清醒而乐观地说:“将来的光明,必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者,而且也是开拓者和建设者。”[47]文化生活的当前需要,艺术建设的革命传统,几乎经常都在他的考虑之中。正是由于这样,鲁迅认为既要为当前的迫切形势抗争,也要为今后的事业发展着想;鼓舞人民的积极斗志和勇气,这是符合于政治要求的,给予人民以愉快和休息,这也是符合于政治要求的。一切直接的行动不能没有间接的支援:鲁迅提倡战斗的木刻,因为这是为政治服务的最轻便的武器,为了使青年木刻家有所参考,他编印了《北平笺谱》,实际上也正是对战斗的支援。当时资产阶级唯美派诗人乘间嘲骂他,说他翻印消闲的古书,鲁迅指出:“这些东西,真是‘前不见古人,后不见来者’,吃完许多米肉,搽了许多雪花膏之后,什么也不留一点给未来的人们的——最末,是‘大出丧’而已。”[48]一切社会的现象不能没有适当的调节:鲁迅反对庸俗的附会,他以日常生活现象比喻不同艺术的不同作用。当时上海报上有人主张吃西瓜要一面吃,一面想到国难临头,国土有被瓜分的危险。鲁迅指出:“战士如吃西瓜,是否大抵有一面吃,一面想的仪式的呢?我想:未必有的,他大概只觉得口渴,要吃,味道好,却并不想到此外任何好听的大道理。吃过西瓜,精神一振,战斗起来就和喉干舌敝时候不同,所以吃西瓜和抗战的确有关系,但和应该怎样想的上海设定的战略,却是不相干。这样整天哭丧着脸去吃喝,不多久,胃口就倒了,还抗什么敌。”[49]生活是多种多样的,人民的需要也是多种多样的,离开了人民生活的政治是空头的政治,热衷于反映这种“政治”的作家是“空头文学家”。鲁迅认为:作家只要不离开无产阶级革命的道路,从政治的根本原则出发,那么,“观察生活,处理题材,就如理丝有绪。”[50]有了这个“绪”,就可以描写各种各样不同的生活。现实必须以它丰富多彩的姿态出现在艺术作品里。“战士的日常生活,是并不全部可歌可泣的,然而又无不和可歌可泣之部相关联,这才是实际的战士。”[51]文学艺术服务政治又必须不离开具体的形象:“我们需要的,不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴,而是那全部作品中的真实的生活,生龙活虎的战斗,跳动着的脉搏,思想和热情,等等。”[52]现实的全面性要求政治的全面性,但是,也惟有具备了全面的开广的政治视野,才能看得见这全面的开广的现实生恬。鲁迅直截扼要地告诉我们:“删夷枝叶的人,决定得不到花果。”[53]

在美学上,对于政治的正确理解,其积极意义不仅仅表现在选择题材——即写什么,更重要的还表现在处理题材——即怎样写。作家具有开广的政治视野,固然可以促使艺术作品反映多方面的生活,而对于一个具体作品来说,同样是因为作家具有开广的政治视野,就能够概括更多的东西,使主题思想有更高更深的伸展,从而也便于做到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形茧的统一。马克思说:“人的思维是否具有客观的真理性,这并不是一个理论的问题,而是一个实践的问题。人应该从实践中证明自己思维的真理性,即自己思维的现实性和力量,亦即自己思维的此岸性。”[54]鲁迅在说明作家必须具有开广的政治视野,从历史的高度上进行艺术概括的时候,就充分地引用自己的创作经验作为实践的例证。1931年,在与青年作家通信讨论题材问题的时候,鲁迅说:“选材要严,开掘要深,不可将一点琐屑的没有意思的事故,便填成一篇,以创作丰富自乐。”[55]鲁迅主张只要“理丝有绪”,便什么都可以写,这个意见也表达在同一封通信里。然而什么都可以写并不等于抓到一点就写。三年以后他又回顾了自己最初的创作,指出《狂人日记》的产生是受到果戈理同名小说的启发,文章的任务要求他作出客观的评价,他说:“但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害,却比果戈理的忧愤深广。”[56]这里不仅有“选材”问题,同时还有“开掘”问题。 “严”所以思“广”,“掘”所以求“深”, “深”而且“广”,这就意味着鲁迅通过典型化的手法,从开广的政治的幅度和深远的历史的高度上,对现实进行了艺术的概括。任何一件作品的内容,就其开始,都是作家在一定时期、一定场合受到感动或者发生兴趣的现象,至于把现象总结到什么深度,概括到什么高度,则将决定于作家的修养,而作为写作当时一个直接的因素,往往又和对政治的理解有关。有些同志认为:不从当前的中心任务总结生活,主题便会脱离政治;事实恰恰相反,惟有从历史的发展高度概括生活,主题才能深入政治。鲁迅几次谈到自己艺术创造的手段,其中为他反复申述的有两条:第一,“留心各样的事情,多看看,不看到一点就写。”第二,“模特儿不用一个一定的人,看得多了,凑合起来的。”[57]在另一个地方又重复了类似的意见,他说:“所写的事迹,大抵有一点见过或听到过的缘由,但决不全用这事实,只是采取一端,加以改造,或生发开去,到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样,没有专用过一个人,往往嘴在浙江,脸在北京,衣服在山西,是一个拼凑起来的角色。”[58]首先,我们且看鲁迅对于事迹或者生活的概括。鲁迅在小说里写到农民的生活。他因母亲家在农村,从小就和“许多农民相亲近,逐渐知道他们是毕生受着压迫,很多苦痛”[59]。农民问题是鲁迅注意的中心。清末由于帝国主义的侵略,封建统治在日趋崩溃的形势下加紧对内的压迫,江南又连遭天灾,农村经济急遽破产,触目的是追粮、逼租、逃荒、卖儿、饥饿、死亡的景象。农民身受的苦痛也是作家最初接触的现实。然而鲁迅并没有停留在这点上,而是由此生发开去,从更高的角度深入历史内容地概括了它们。真实,具体,生动。几页日记揭开了历史的真相(《狂人日记》),一条辫子跳动着时代的脉搏(《风波》)。《阿Q正传》如果不是联系辛亥革命的失败,民族资产阶级的软弱和农民对于革命的要求,而是根据眼见的生活,从地主和雇农的关系出发,写了赵太爷打阿Q嘴巴,请他吃竹杠子,没收他的布衫和工钱,地保又乘间骗去四百文酒钱,那么,即使写得再激昂些,小说的意义无疑地还是要缩小的。《祝福》如果不是联系几千年封建统治的黑暗,将浸渍人心的宗法的、礼教的、道德的、迷信的封建势力集中地压在一个普通农村妇女的身上,让她在因袭的重担下无告地辗转,而是根据眼见的生活,从一个贫苦妇女颠沛流离的景况出发,写了祥林嫂被逼再嫁,殇儿失心,捐门槛赎罪,受鲁四老爷歧视,那么,即使写得再悲惨些,小说的意义无疑地也还是要缩小的。鲁迅不仅对农民生活作了这样的处理,在别的小说里也一样。当咸亨酒店的曲尺形柜台展开在我们眼前的时候,我们看到了一个具体而微的历史的画面:穿长衫的人踱进店面隔壁的房子里,要酒要菜,慢慢地坐着喝,柜台外面是站着喝的短衣帮。在这个房内和柜外、长衫和短衣的鲜明的对照里,孔乙己是惟一的站着喝酒而又穿着长衫的人。他失掉了踱进房子里去的资格,又不愿意脱下又脏又破的长衫,历史的矛盾已经无法挽回地决定了他的全部的命运。鲁迅从来不编造离奇的故事,安排巧合的结构,却以他的深广的思想赋予平凡的生活以再生的魂灵。自然,地主压迫雇农是有政治内容的,一个穷妇女流离失所是有政治内容的,老童生沦为偷书贼,也是有政治内容的,但是,直接地描写这些,或者从更高的角度来概括这些,那一个更富于政治意义呢?这是不言而喻的。其次,我们再看鲁迅对于人物或者典型的概括。鲁迅一方面主张“杂取种种人”[60],一方面又认为应该“画眼睛”[61],“例如画的画人物,也是静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就,向来不用一个单独的模特儿的。”[62]文学史上有三个伟大的作家,曾经根据他们自己的创作经验发表过对于典型塑造的意见,这些意见几乎近似到了令人吃惊的程度。当巴尔扎克被指摘为生活里不可能有像他所描写那样的真人的时候,他提出了答辩,巴尔扎克说:“拿几个近似的性格构成一个性格,往往是必要的;同样,有些怪人十分滑稽,分而为二,可以作成两个人物。……文学用的是绘画的方法,为了画一个美丽的形象,借用这一个模特儿的手、另一个模特儿的脚、又一个模特儿的胸脯再一个模特儿的肩膀。画家的责任是赋予这些被选择的四肢以生命,使它成为可能。照一个真女人临摹,你会掉头不看的。”。[63]高尔基也说:“我并不以为自己是能够创造与奥蒲洛摩夫、罗亭、略萨诺夫那样同样艺术价值的性格和典型的巨匠。仅是我为了写伏马?歌藉叶夫也不得不观察了几十个对自己的父亲的生活和事业不满的商人的儿子。”[64]没有理由怀疑高尔基认为典型是同类人物的平均数,他们的目的都在于说明艺术的真实不等于生活的真实,人物创造不是平面的临摹,而是“看得多了”,然后有重点地把它们综合起来,概括起来,使许多近似的性格构成一个独立的形象:复杂而能够统一,固定而又有发展。典型越是概括得高,越具有普遍性,因而也越能发挥政治的意义。鲁迅创造了闰土、孔乙己、祥林嫂、吕纬甫、魏连殳、涓生、禹、墨子等一连串生动的人物,阿Q是其中最杰出的一个。“质朴,愚蠢,但也很沾了些游手之徒的狡猾”[65]这是鲁迅塑造的贫雇农阿Q的形象。小说的任何刻画,从内心到外形,从语言到行动,一点一滴都没有离开这个根本的特征:阿Q就是阿Q。但是,我们也必须看到:鲁迅笔下的阿Q的确又不是一个普通的贫雇农,他的落后性和革命性不仅表现了农民的基本性格,同时还从农民的性格出发,反映了从鸦片战争到辛亥革命前后整个时代的历史特点。鲁迅从更高的政治角度概括了这个贫雇农的形象,因而“力量较能集中,发挥得更强烈”[66]“深”是通过“广”去取得的,“广”又通过“深”来体现。自然,生活中也有直接可以塑成典型的人物:叱咤风云的英雄,翻云覆雨的巨奸,阴险狡诈的小人,但是,到处去找这种个别的少数的模特儿,或者从普通人的性格中概括成突出的形象,哪一个更富于教育意义呢?这也是不言而喻的。其实不止小说是这样,杂文也是这样。杂文是一种战斗的文体,它可以而且能够配合当前的任务,鲁迅说过:“作者的任务,是在对于有害的事物,立刻给以反响或抗争,是感应的神经,是攻守的手足。”[67]然而配合当前又并不等于粘着一点。不仅把鲁迅所有杂文总括起来是一部w88128优德官网 近代社会的历史,反映了非常宽阔的天地;即就某一个单篇而言,在题材处理上,鲁迅也是力求其深广的,用他自己的话来说,叫做“砭锢弊常取类型”[68]直接描写的是一个,概括进去的是一群。鲁迅说:“盖写类型者,于坏处,恰如病理学上的图,假如是疮疽,则这图便是一切某疮某疽的标本,或和某甲的疮有些相像,或和某乙的疽有点相同。”[69]瞿秋白同志认为出现在鲁迅杂感里的某些人的姓名,“简直可以当做普通名词读,就是认做社会上的某种典型”[70]完全说明了鲁迅从深处广处落笔的特色。鲁迅所描绘的媚态的猫,吸人的血而又哼哼地发着议论的蚊子,脖子上挂着小铃铛的山羊,折中、公允、调和、平正之态可掬的叭儿狗,用自己的手拔着头发要想离开地球的“第三种人”,以及“对于人生,既惮扰攘,又怕离去,懒于求生,又不乐死,实有太板,寂绝又太空,疲倦得要休息,而休息又太凄凉”的“徘徊于有无生灭之间的文人”[71]那就简直是勾魂摄魄地写下了或一人群的色相,既具有集中的特点,又反映了普遍的意义。典型是美学范畴内一个重要的问题。人物形象固然要力求典型化,从广泛的意义上说,即使是一般的生活描写,也同样需要有典型的意义。艺术能否高于现实,关键在于政治,在于作家对于政治的理解。把目光只盯在一点上,认为只有这样才是政治,那样便不是政治,把一切生活描写和人物创造都圈在一个狭隘的当前的中心上,这样不但会约束艺术,实际上也是不利于政治的。鲁迅的创作实践为我们提供了很好的榜样。

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|  2019-02-20发布  |   次关注    收藏

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