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詹姆斯·伍德:小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴

2019-03-26 09:14 来源:优德w88官网手机版 作者:沙红兵 阅读

詹姆斯·伍德

文 | 沙红兵

题图 | James Wood

转载自《读书》杂志

晚近的小说理论与批评,似乎鲜少不以摆弄各种主义为时尚的,什么结构主义、后结构主义、新历史主义、后殖民主义、女性主义、生态主义,不一而足。看多了这样的理论与批评,常常不由得要问:小说去哪儿了?文学去哪儿了?

詹姆斯·伍德的《小说机杼》最近有了中译本。剑桥大学毕业、现为哈佛大学教授的伍德,不难想象处在各种时尚、主义的漩涡中心,而难能可贵,也许简直还要让我们吃惊的是,这本书自始至终、一门心思地在那里摆弄,他要摆弄明白的是,小说本身到底是如何运作的?

《小说机杼》开篇讲的是“叙述 ”。通常以为,第三人称叙述是全知可靠叙述,但在伍德看来,所谓的全知几乎是不可能的,只要一讲起关于某个角色的故事,作者的叙述就想把自己围绕那个角色折起来,想要融入那个角色,想要呈现出角色思考和言谈的方式,伍德因此总结说:“一个小说家的全知很快就成了一种秘密的分享,这就叫‘自由间接体 ’。”

福楼拜希望作家像上帝一样客观,抽身事外,然而他自己极富个性的风格,他那精妙绝伦的句子和细节,何尝不是上帝在每一页上留下的炫耀标记?这就是一直困扰现代小说的所谓福楼拜悖论。但伍德轻巧地跳开或者说敞开了这个悖论,在他眼里,悖论恰恰是“自由间接体”进出裕如、游刃有余的自由。

其实,伍德自己这部《小说机杼》,又何尝不是自由间接体的精妙示范?伍德在“序言 ”里说:“我希望本书能提出理论层面的问题而给予操作层面的回答—换言之,以批评家立场提问,从作家角度回答。”他赞赏小说家借助自由间接体既朝笔下人物而来又能离人物而去,而他自己,也当得起及身而反的赞誉,既能朝小说而来又能离小说而去,在作家与批评家的角色之间轻松转换。

不过,看似寻常最奇崛,伍德的自由间接体也与他所说的“奋战第一线的批评家”的长期经历与体悟分不开。他自述早在少年时代,就曾被麦道克斯·福特的名著《英国小说》里的一则说明所“击中”:“此书作于纽约、S.S.帕特丽娅号的甲板、马赛的港口及邻城,一九二七年七月至八月。”他自谦不敢比美福特的魅力,也欠缺这种不需要图书馆的记性,“然而本着福特精神,我可以用于写作这本小书的材料,全部来自我实实在在拥有的书—在我书房里触手可及的书”。这当然远不止是一个记性好坏的问题,还让我们想起“二战 ”前夕在远离德国的伊斯坦布尔写作《摹仿论》的奥尔巴赫,想起抗战期间在湘西后方与孤岛上海写作《谈艺录》的钱锺书,想起今日但凭各种文献搜索和下载拼贴从事文学研究的专家学者。伍德也说很欣赏昆德拉谈小说艺术的三本书,但他到底还只是小说家,“有时我们希望他的手指能再多染些文本的油墨”。

除了触书、染墨的手指,伍德还谈到了其他感官。他推崇写《绘画原理》的约翰·罗斯金:“能看见什么、能看得多细,并且可以把这种眼力传达出来。”又说:“在美学的全部领域中,眼力总要分出高低。”所以伍德特别留意到巴别尔小说《我的第一笔稿费》中少年向妓女吹牛的“铜褐色的空头支票”;留意到劳伦斯在《大海和撒丁岛》里与西西里告别,在不断重复的“黑暗 ”一词里漫漫溶解黎明的光线变化;留意到包法利夫人抚弄着一双缎鞋,几星期前她穿着在沃比萨的大厅跳舞,“鞋底被那舞厅地板的蜡弄黄了”;留意到波特《格洛斯特的裁缝》里的那卷还没用来缝过东西的“樱红色的丝线”……波特的这部小说,伍德最近把它读给女儿听,那卷“樱红色的丝线 ”居然让他想起三十五年前母亲把这部小说读给自己听的情景,并且这个词组听上去是那么的“甜”:像一丝丝甘草糖精或冰冻果露——这个词现在甜点师傅还在用。不仅甜点,在《小说机杼》的扉页,伍德引用亨利·詹姆斯的一句话:“秘方只有一个—用心烹饪。”无疑会让我们联想到这本薄薄的小书,也是色香味俱全的烹饪美味。当然还有听觉。伍德说如果文章能像诗歌写得一样好的现代主义旧梦当真,小说家和读者就必须竖起第三只耳朵进行音乐性的阅读,测试一句话数学般的准确性和韵律,注意那些和当代词汇藕断丝连、几不可闻的旧词的呢哝、重复和回声。伍德倾听索尔·贝娄写芝加哥 “冬天的时候发蓝,傍晚的时候变褐,结霜的时候晶莹剔透 ”;倾听奈保尔笔下毕司沃斯与麦克连恩两人合编合演的那段骄傲与羞耻的双人舞旋律:一个要对方相信有足够的财力造一所大房子,一个要对方以为很忙,订单应接不暇。伍德的“金耳朵 ”,就连一向狂傲自负的特里 ·伊格尔顿也承认,“可遇而不可求 ”。

像给女儿读《格洛斯特的裁缝》想起当年母亲给自己读一样,伍德也常常似乎在不经意之间插入这样一些让人心头一热的感悟瞬间。比如,他翻看从前的旧书,“二十年前做学生时,在上面恣意写下很多批注,我例行公事画出来那些喜欢的细节、形象和比喻,如今看来不过稀松平常,然而却悄然错过了那些如今看来真正美妙的地方”。他和妻子一同去听萨勒诺 -索能伯格的小提琴演奏,注意到演奏家在一个宁静而难度很大的段落皱了一下眉,在同一时间夫妇二人对此进行了不同解读,并由此领悟到“一个优秀的小说家会任由那次皱眉放着,也会任由我们的解释放着:完全没必要拿解释闷死这小小的一幕”。

在一个不起眼的注解里,伍德写道:“我们读小说是因为它令我们高兴,它感动我们,它是美的,等等——因为它有生命,而我们也有生命。”伍德的自由间接体与他笔下的自由间接体,其实也都不过是生命与生命相遇的通感与激动。

在“叙述”之后,《小说机杼》接下来是“福楼拜和现代叙述”“福楼拜和浪荡儿的兴起”“细节 ”“人物 ”“意识简史 ”“同情和复杂 ”“语言”“对话 ”“真相,传统,现实主义 ”等十章,合一百二十三节。伍德提醒说各章节是交错重叠的,他在谈自由间接体时其实在谈视角,谈视角时其实在谈细节,在谈细节时其实在谈人物,而在谈人物时其实在谈“意识简史 ”、谈复杂、谈真实。“真正要紧的是微妙性—分析,质询,考虑,感受压力的那种微妙——表现这种微妙只需要一个小口子就行了。”之所以分了这些章节,也不过是方便进入小说微妙性的不同而又相通的“小口子 ”罢了,就像太行八陉,从任何一个入口,都可以深入小说崇山峻岭的各个角落。

对于小说人物,伍德很不满意福斯特在《小说面面观》里所做的圆形与扁平的著名区分。他说小说是演绎例外的大师,永远要摆脱规则,故而不存在什么“小说人物 ”,有的只是千千万万不同类型的人。伍德为扁平人物辩护,他甚至设想塑造一个小说人物:一个陌生人进了房间,他头开始秃了,最初几分钟频频用手抹头,显得很介意。他上身奢华、雅致,但裤子油腻腻的,鞋子也很旧,他是否以为人们只会注意上半身?是否对自己的戏剧化举动特别自信?房间里有一男一女,他只和女人讲话,我们不由得在心里说原来他是那种人。但突然之间,小说家不失时机地加上一句:“母亲,一个自有分寸的老派人,总是告诉他,一位绅士应该先和房间里最不漂亮的女士说话。”—我们总有一套固定的期待,但小说人物打乱了期待,给我们连连惊喜,不,惊到一次就已足够。另一方面,从拉摩的侄儿、于连、斯万到拉斯柯尔尼科夫,伍德又称道小说不断变成一个分析心地幽深、自我分裂的人物的成熟分析师,变成骄傲与自卑心理以及“无名怨愤 ”心理的发明家;圆形远比福斯特的定义复杂得多,正如扁平远比他定义的有趣得多一样。谈人物的伍德也是谈语言的伍德。他赞扬奥斯丁的小说语言,说她特别喜欢颠覆人们约定俗成的预期,比如她取笑威廉·卢卡斯爵士,写他造了一幢新房子“自那时起便赐名为卢府”,特别是那个酷炫的动词“赐名”,奥斯丁以一种浮夸的措辞来嘲弄威廉的浮夸。伍尔夫《到灯塔去》,拉姆齐夫人与孩子们道了晚安,然后关上卧室的门,让“门的舌头缓缓伸展到锁里”,“锁舌 ”很常见,但“伸展 ”这个动词使整个过程得以伸展:一个母亲为不吵醒孩子很慢很慢地转动把手。谈人物、谈语言的伍德也是谈细节的伍德。他强调细节的“特此性 ”,即一种触手可及的具体性,如《黑暗的心》中马洛回忆一个死在他脚边的人,一根长矛刺穿了他的胃,这个人焦急地看着马洛,紧握着长矛好像“是什么珍贵的东西,简直怕我会去抢”。有的细节不表现特此性,而只是一种知识,让我们在突然之间对人的某些核心真相有所把握,如《拉德茨基进行曲》中年老的上尉看望他垂死的仆从,后者躺在床上,想把毯子下面两只裸着的脚跟并拢。还有些细节“无用”而意义重大,《战争与和平》中临刑的法国人调整了一下蒙眼布,因为绑得太紧很不舒服,虽然生命即将结束这样做毫无意义,但伍德解释说,这过剩的多出来的那一点点本身就是一种生命或生活的气息,就像你不无浪费地离开家或旅馆的时候不关灯,就很奇怪地有一种活着的感觉。

《小说机杼》各章节横向上交错重叠,纵向上则不断追索现代小说的创新史。“小说家感谢福楼拜,当如诗人感谢春天:一切从他重新开始。”伍德因此而将小说史分成“福楼拜前 ”和“福楼拜后 ”两个时期。

福楼拜《情感教育》的主角莫罗在拉丁区闲逛,感受巴黎的春色:

能听见各种平和的声响,翅膀在鸟笼里扑扇,车床在转,补鞋匠挥着榔头;一些穿旧衣服的人站在街道中间,满怀期待而又徒劳地看着每一扇窗户。在冷清的咖啡馆后面,吧台后的女人在她们没碰过的酒瓶之间打哈欠;报纸没有打开,躺在阅览室的桌子上;洗衣女工的作坊里衣物在暖风中抖动。福楼拜好像一架摄影机,似乎漫不经心地扫视着街道,我们不再注意到什么被排除在外,也不再注意到他当然不是随机扫视,而是精挑细选,每一个细节几乎都被一道中选之光定格:女人打哈欠,报纸合着,衣物在风中颤抖,这些细节多么出色,又多么精彩地孤立。伍德将福楼拜与奥斯丁、巴尔扎克做对比,奥斯丁不写家具的样子,也很少停下来描写人物的脸、衣着和天气,巴尔扎克笔下倒是有数量庞大的事物,但缺乏精挑细选。此外,奥斯丁本质上是一个乡村作家,伦敦一如其在《爱玛》中的形象,不过是海盖特的村庄,她的女主人公们也很少悠哉漫步,随看随想。而福楼拜的莫罗是后世游手好闲的都市浪子的先驱,《情感教育》出版于一八六九年,但也可能出现在一九六九年。

所以伍德用一般理论著作少见的动情语调说:“我又一次像不能停止重读昔日情人来信一样,反复回到福楼拜。”福楼拜曾很怀旧地仰慕在他之前的那些伟大作家,像依靠本能勇往直前的野兽,无须思考技巧问题,而他自己,却被许配给了可怕的劳动和迷狂。他在位于克鲁瓦塞的书房写作,像狗熊一样裹在睡衣里,叼着烟斗云山雾罩,呻吟着抱怨进度多么缓慢,每一个句子排起来像一根引线那样缓慢而痛苦。在伍德看来,这一幕场景,也成为笼罩着现代小说家的一道长长的僧侣般苦行的阴影:文体家(贝娄、厄普代克)都对自己的文体华丽有自觉,然而平实的文体家(比如海明威)对自己的平实也不例外,以至于平实本身也成了一种精心操控的极简的华丽;现实主义者能感到福楼拜贴在背后的检查:写成这样够好了吗?而形式主义者和后现代主义者同样受惠于福楼拜,都梦想着把内容和形式潜在的分离推到极致,写出一种仅靠风格而高飞的“无物之书 ”。

“作家在作品中必须像上帝在宇宙中那样,无处不在又无影无踪”,福楼拜一八五二年在一封信中写道:“艺术是第二自然,这种自然的创造者必须遵循一种类似的程序:在每一个原子中,在每一个方面,都能感受到一个隐藏的、无限的无动于衷。而之于观者的效果必是一种惊奇。这到底是怎么弄出来的!”福楼拜将自己奉献给艺术的僧侣般苦行,赢得的是小说的“第二自然 ”。就像 B.S.约翰逊《克里斯蒂的复式记账》所写的,克里斯蒂的母亲有一次讲解亚当和夏娃如何吃了禁果,当然啦,她说,整件事都太荒唐,因为上帝可以随时阻止此事发生,既然他是全知全能的,但是没有,上帝顺势创造了一系列事件,就像某个小说家一样。

小说家上帝的第二自然,也是伍德《小说机杼》的核心关注:

“本书章节的交错重叠,每一章实际上都由同一种美学原则驱动:小说既是某种奇技淫巧又是某种真实。”在《情感教育》中莫罗所见的女人打哈欠,其时间长度不可能和衣物在风中颤抖、报纸放在桌上的时间相等,但它们都被一抹平地放在一起,既栩栩如生又人工雕琢,好像同步发生一样。在《梅茜的世界》中,我们读到“蜷成一团 ”时就会想到,是有一个作者使得我们相信并接受这种精美的人为操作的逼真效果,并同其笔下人物融合,“作者自负的文风好像一个信封,里面装着慷慨大方的合同”。

伍德更远溯亚里士多德《诗学》:“令人信服的不可能性”;在模拟中,在福楼拜以后的小说中,内在的连贯性和可信性比一板一眼的指涉更为重要,令人信服的不可能性总是优于不能令人信服的可能性。小说归根到底是虚构的才艺,模拟的说服力,是如何教会读者去适应它的规则,是就其本身的人物与现实为读者营造一种饥饿。

小说也因此而以页面上的生活不断刷新现实中的生活。如贝娄《旧故事》写飞机“在大气中航行 ”,伍德以为写出了飞行的自由感,在这一刻之前并没有什么语言能讲出这种感觉—“在这之前,你相对来说是有口难言;在此之前,你只能麻木套用平淡无味的说辞。”劳伦斯《虹》在临近结尾处,黎明时分厄休拉从旅馆阳台看伦敦:“皮卡迪利的路灯在公园的树边串成一线伸向远方,苍白而仿若飞蛾。”我们在电光石火间明白了劳伦斯的意思,“但这一刻之前我们不曾看过灯火如蛾”。

因为小说以页面上的生活不断刷新现实中的生活,小说也幸免为艺术而艺术之讥。而或许根本就没有什么为艺术而艺术。如果小说还没有忘记是一门艺术,它就一定会教会我们如何更好地留意生活,我们在生活中付诸实践,这又反过来让我们能更好地去读小说中的人物或细节,反过来又让我们能更好地去读生活。如此往复。这是伍德为之着迷的一方面。另一方面,小说的传统,没有死掉,却总是正在死掉,所以小说家总想比它更加聪明,想办法比不可避免的衰老更加棋高一着,但在斗智的过程中,小说家总会建立起另一种走向死亡的传统。如此往复。

《小说机杼》的最后一句是:“必须抱有这样的信念:小说迄今仍然远远不能把握生活的全部范畴;生活本身永远险些就要变成常规。”让我们接着伍德再续上多余的一句:因为小说,因为已有的小说和对已有小说的永远棋高一着的可能性,生活在险些就要成为常规之前又被幸运刷新,生活和小说一起永生。

选自《小说机杼》[英]詹姆斯·伍德黄远帆

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|  2019-03-26发布  |   次关注    收藏

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