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泉子访谈:诗在语言的失败中得以凯旋

2012-09-14 10:14 来源:优德w88官网手机版 阅读

诗人泉子

泉子像

  ①木朵:在《诗之思》这份诗学笔记中,头一条就是关乎“诗歌的道德”。其实观察这些措辞——“不应该”、“必然是”、“不是……而是”——就能发现你在给自己设立写作的戒律和观念的藩篱,并希望自己步入正轨,而不被一朵摇曳的野花所引诱。对你而言,“瞬息的情绪”、“偶然事件”如果不能被当事人发现其中的奥义——通向永久、必然的秘道——就是廉价的、不值得记录在案的:“诗人就没有权利在诗歌中将它们挽留”。但问题是,这条秘道在写作前很难发现,或者是不易同步感知到,当事人必须趟过“如果”这一关:如果能“指出通往必然的必经之途”,就可以写;如果不能,就克制住不去写。也许,一首诗就是那条秘道,能如意地写完,诗人就获得了继续写的权利与尊严,如果写下去俨然歪门邪道,就预示着“瞬息”、“偶然”寡情薄义。即兴诗、急就章是矮一个等级的作品吗?写作最基本的使命是否在于想方设法为“瞬息”、“偶然”这种貌似次要的事物反思到一条出路,找到它们存在的意义?有时,你是否会破例闯入历来的禁区:从“不应该”、“必然是”的反面找到新的入口?

  泉子:《诗之思》写作起点是2004年的夏天,七年中已完成了700个章节。或许,它会与我的余生相伴始终,并与我写下的其它被命名为“诗”的文字一道,作为一个不断得以完善的生命留下的痕迹。《诗之思》之于我的重要性,并非是它从同行中为我赢得的掌声,而是在于它为我提供了一种内心修炼、悟道求真的稳固通道。正是在这样的一种持续的写作与修行中,我才得以真正地理解“生命是一次澄清的过程,是一次次澄清的过程,是从一团混沌抵达澄澈与通透的过程,是从一块岩石通往白玉的过程”。

  诗人不一定是那个写下了分行文字的人。或者说,“诗人”并非是一顶为写下分行文字的人而准备的桂冠。诗人可能是一个画家,一个木匠,一个农民,甚至可能是一个屠夫。但诗人一定是一个悟道者,是通过对一种他熟悉的手艺的练习,进而知悉那宇宙秘密规则的人。或者说,诗恰恰不是文字,恰恰不是色彩,恰恰不是声音,而是因你那寓于大孤独中的冥思,而获得顿悟,是因你与宇宙的沟通,与道的契合而获得祝福的一个瞬间。

  是的,所有诗都栖身于一个个偶然的瞬间,就像陈子昂在登上幽州台发出那声长叹,“前不见古人/后不见来着/念天地之悠悠/独怆然而涕下”,千年之后,它并没有与属于陈子昂的更多的无数的瞬间一道消失在时间的烟尘中,正在于诗人在一个瞬间中向我们揭示与展现了那通往必然的斜坡,那生命深处的真实。诗恰恰是这样的瞬间,恰恰是这样的偶然事件,它们作为一次次对那必然的斜坡与生命真实的揭示,并因与道,与真理的契合而最终在时间那最为迅疾的洪流中得以挽留。所以,对我来说,或许不会有“新的入口”,因为所有的新从来如此古老。

  我更愿意把“即兴诗”与“急就章”作为你的一种深思熟虑的思考在一个瞬间获得的出口与祝福。就像渐修与顿悟都是我们见证真理的通道一样,但顿悟不会是一种无缘无故的结果,而是对一个悟道者持续的冥想与凝视的奖赏。

  每一个瞬间,每一行诗歌,每一个词语的呈现,都隐含在我们对万物的认知中,它已然成为了我们面对世界的一种基本的态度,一种生命的自觉与本能。就像佛陀,这个完善与圆满的体现者,他不会为做善事而行善,他仅仅说出他想说的,做了想做的,而无一不成为善的典范。同样,一位成熟与优秀的诗人,他一定不会执着于法度,甚至,他一定是那个能放下法度的人,他放下了法度,而他写下的每一行,每一个词语又无一不契合于法度。

  ②木朵:从诗的体态上看,你的诗基本上不分节、没有采用全副标点(每一行的末尾一般不使用标点,也有的诗整个地不使用标点),有的句子多达三十个字作为一行出现。从修辞手法上看,像《直到有一天》、《悲哀》和《我看着》这些诗,多采取排比的方式来增强说服力或语言的浮力。这两个方面的成因可能跟你说话、讲理的节奏感有关,你觉得这是一种叙述的基本语调,已经熟悉它,知道在哪儿需要绵延,在哪里突施急骤,仿佛见证真理的渠道已明,可以不去寻觅额外的通路,比如,读者会好奇于你何时尝试写规整的四行一节的诗、写策兰晚年那种字字珠玑的短诗、写每一行齐长的方块诗、写形式感强烈的阶梯诗。形式上的够用,是否跟主题的不够广泛有关:当我们打算写一个与以前迥然有别的主题时,我们才发现惯常的形式、手段适应不了需要,于是,我们立即去发现一个被新框架装饰的世界观?如果说分节包含着对写作进程有意施予的断裂、对一件被叙述的事或一个对象分步骤地予以描摹,能够体现出一个诗人在写作中途求变的奢望,那么,你不分节也能达到如此这般的效果靠的是什么?一个可以接受的断论是,分节有可能导致情节的变化,使一首诗的篇幅与意义增长。那么,一首不打算分节的诗如何利用内在的繁殖能力,写得比预想的还要长、还要复杂?

  泉子:其实在更早的阶段,我从策兰、阿米亥的写作中获得过更多的滋养,这是一种在形式上更为节制的写作。这种形式上更为节制的写作,作为诗人对事物至深处的幽暗的近乎洁癖的凝神有关。这同样是我早年理解事物的一种方式。策兰与阿米亥们对我的滋养,还应该包括他们给予我足够的信心与勇气,并使我最终理解与确信,任何一种形式的真正意义上的变化,都不会是一种外求的结果,而无一不是对我们最新生命体验的回应。细心的读者不难发现,自2005年始,我的诗歌发生了一种深远而缓慢的变化。它不是我有意为之,而是最新的生命感悟要求我的语言做出自己的回应。而写于2007年的《一段屈辱的日子终于结束了》以及从2010年开始写作的《杂事诗》系列都是这根变化的藤蔓上垂挂下的一个个更为显然的果实。在我笔下出现的超长的句式或是一种更为粗砺的语言,它们同样与一种简洁而准确的努力有关,同时,作为对一种更为丰盈与深入的生命体验的有效回应。在对语言的简洁上,我有一个简单的判别方法就是,当一个长句出现,我们对词语的删减与替换,是否有损你所表达的情感的准确性、丰富性以及事物自身的微妙之处?如果答案是肯定的,那么意味着你已然达到你需要的简洁。

  事实上,我在写作中一直在努力克服来自“更长”与“更复杂”的诱惑,如果不是一种如此丰富的情感,必须以一种更为粗砺的形式来盛放下它全部的幽微。对诗人而言,说出语言与事物深处那相同的真实已然足够。而我时时警惕的是,我是否依然保持着一种物我两忘的宁静,并因此保持与重获一种敏锐的感知与深入的洞察。

  我愿意把2005年之前与之后的写作,作为我在悟道求真的路途中的“上求”与“下化”两个阶段。“下化”并非作为与“上求”相对立的阶段,而是它的延伸,是持续上求之后一种必然,是更高的智慧的开启与更为广阔的慈悲的袒露,是你与万物建立起的更为稳固的联系,是你从你置身的时代与寄居的星球汲取到的一种持续之力。

  我已然从一种求新求变的焦虑中走出来。人心在千年中的变化,正是山水在千年之间的变化。我愿意把我的所有的写作作为与事物本质相遇的一次次的见证。记得五、六年前,在诗人江离对我的访谈中,我曾谈到“过去十年的写作使我离真理接近了一厘米。那么,我愿意用剩余的时间去换取另一个一厘米。如果真的能够如愿,那么,我一定是受到祝福的那个人。而这样的一厘米可能重过一个时代,甚至可以说,多少世代的徒劳将在这微小的尺度中得到全部的补偿”。这依然构成了我写作的全部的秘密与动力,并时时警醒自己,并将生命的每一个瞬间都加入到这自我的完善中来。

  ③木朵:《掷骰子的母亲》这首诗的问世距今已有多年,但它作为一种构思的方法——可谓借助“后见之明”来进行今昔对比,以达成思辨的效果,改善一个人的认识能力——却屡屡重复使用,也常常奏效,比如《直到有一天》、《多年之后》都是谈论事后(有时时隔多年)的一种“终于理解了”。从一首诗的构成来看,一颗被早先抛出去的骰子,带着“没有什么不是必然”的立场开始了寻觅归宿的旅程,如果这颗骰子不能跟某个必然性——最终可以接受的一种宿命——形成结合,诗的发展似乎就会出问题,骰子因不能消除偶然性而惶惑、失去了在修辞中的作用;只有依托于“多日之后”的一次发现,为骰子找到一种命运的线索或历程,骰子的意义才熠熠生辉,一首关于骰子的诗才站得住脚。实际上,很多诗人都在写这种涉足“迟来的发现”的诗,在一首诗的靠后位置上,通过一个稍晚的时刻或者一个恍然大悟的时机,来挽救诗的前半程的漫无目的,从这个角度看,《掷骰子的母亲》就是一首元诗,它尝试解决一首诗——一个写作日期所代表的单一时间色彩——能够容纳两个契机、能够展示事物被认知到的丰富性的问题,并为短诗如何尽快落实一个可观的叙事模型做出了示范。时隔多年之后,如今要你重写骰子的命运,恐怕也难以超乎其上。不过,从读者的角度看,一件事被“终于理解了”依然是可疑的,好像它仅仅是出于一种修辞的目的(比如利于逻辑的解围或诗的结尾),而事情还将经历太多的时光,还有下一个被理解的场合。

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|  2012-09-14发布  |   次关注    收藏

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